Ernst Lubitsch, Sérénade à 3, la diligence du rire
Exilé depuis près d’une décennie à Hollywood, le cinéaste allemand Ernst Lubitsch réalise en 1933 Sérénade à trois, œuvre conçue pour la scène par Noël Coward. Le Paris des années 1930 s’y transforme en théâtre d’une tribulation amoureuse. Tom, dramaturge passionné et George, peintre, rencontrent dans un train une jeune dessinatrice qu’ils surprennent à déshabiller Napoléon sur ses planches de dessin pour l’affubler de sous-vêtements de la marque Kaplan & McGuire, compagnie pour laquelle elle travaille. Les deux hommes ne tardent pas à tomber sous le charme de Gilda. Un schisme s’opère entre eux lorsque Tom apprend que Gilda vit avec George. Le triangle amoureux s’élargi ensuite à un quatuor matrimonial lorsque Plunkett, protecteur de Gilda l’épouse.
« Est comique tout arrangement d’actes et d’évènements qui nous donne, insérés l’un dans l’autre, l’illusion de la vie et la sensation nette d’un agencement mécanique ». Cette citation issue du rire de Bergman s’inscrit comme en contrepoint de la rigueur comique de Lubitsch. Chez le réalisateur allemand, le comique de répétition est monnaie courante. Le procédé de comique de répétition est employé sur le motif de réitération d’une phrase du « 4ème homme ». Plunkett (Edward Everett Horton), riche homme d’affaire autocentré, plus préoccupé par son amitié avec l’empereur du ciment que sa future femme, Gilda (Miriam Hopkins), mais
cependant attaché à elle, fait des remontrances à Tom (Fredric March) car la cour que ce dernier lui fait est « inconvenante ». Tom se plait à retranscrire mot à mot la formule sentencieuse du magnat de la publicité dans sa pièce de théâtre (« L’immoralité, c’est bien beau, mais pas assez pour remplacer l’honnêteté à 100 % et 3 repas par jour ! ») et la fait lire à son ami George (Gary Cooper). Ce dernier comprend que Tom a emprunté ce monologue à Plunkett. La tirade de Plunkett qu’on a déjà entendue trois fois est récitée pour la quatrième fois lorsque la pièce de théâtre du jeune dramaturge est jouée sur scène, à Londres. L’évènement est d’autant plus comique que Plunkett est présent dans la salle et comprend l’entreprise. Sortie de son contexte, cette formule ne signifie évidemment rien. Les répétitions ravivent chez le spectateur un plaisir enfantin et ne produisent leur effet que parce que l’on se souvient de ses conjonctures précédentes. Elles induisent parfois une certaine ubiquité de la parole, reliant deux lieux différents et opérant une union des personnages. La légèreté de ses films américains tranche avec les films berlinois de ses débuts. Lubitsch a définitivement infléchi son art vers une diégèse plus raffiné et des scénarios très sophistiqués ce qu’on a appelé la « Lubitsch touch », sa signature. Par ailleurs, des situations absurdes et objets anodins se révèlent porteurs de sens voire même la pierre angulaire du récit. Alors que toutes les situations semblent placées sous le signe du hasard, tout concorde, tout est parfaitement aligné. Par exemple ces trois inconnus Gilda, George et Tom se rencontrent par le plus pur des hasards dans un train et qui plus est, viennent du même pays et parlent la même langue.
Les films de Lubitsch se caractérisent également par une certaine excitation verbale, une fièvre du langage, une verve à toute épreuve. Les personnages débitent un flot de parole non seulement sans réserve mais aussi dans des langues différentes. Le caractère cosmopolite de la parole créé la surprise, il corrobore l’atmosphère comique de la scène et confirme la maitrise verbale dont certains personnages peuvent s’enorgueillir. Lorsque les trois protagonistes principaux se rencontrent dans le train en direction de Paris, ils s’adressent en français, ce qui créé un quiproquo quant à leur nationalité (là encore un processus comique). C’est lorsque Gilda, agacée lance un « Nuts ! », interjection américaine que la confusion s’estompe. La vivacité des personnages illustre leur enthousiasme à parler cette langue.
Parmi la panoplie de procédés cinématographiques chers à Lubitsch, la métonymie est une figure de style récurrente, à l’image de la chemise blanche qui symbolise le flirt et la conquête amoureuse. On comprend lorsque George sort de la blanchisserie avec sa chemise blanche qu’il a rompu son pacte de vengeance avec Tom et compte bien séduire Gilda. De même, la machine à écrire désigne par métonymie l’amour, l’adultère et le désir contenu des personnages lorsque Gilda en regardant Tom lui dit « ça sonne toujours ! » au son de la clochette de la machine à écrire. Ce faisant, on pourrait alors entendre la phrase : « mon cœur bat toujours ».
Gilda est dans l’impossibilité de choisir entre le dramaturge et le peintre. Lorsqu’elle se trouve dans l’appartement de George, en présence de ses deux soupirants, elle alterne entre deux conversations, l’une avec Tom et l’autre avec George. Le montage n’est pas saccadé ni saturé de plans mais invisible : la caméra suit Gilda dans ses déplacements et ce va et vient permanent entre les deux hommes met en exergue la confusion et l’indécision de Gilda. Ces aller-retours se poursuivront à grande échelle tout au long du film alors que son cœur balance entre George et Tom. Gilda et son enthousiasme, sa spontanéité et ses accès de colère. Cette femme insaisissable, pareille à une asymptote saisit par son omniprésence : presque toujours visible dans le cadre, elle monopolise la parole et a en outre toujours le dernier mot. Gilda, pour garder ses deux amants en même temps, instaure avec eux une relation platonique. Elle arbore une position maternelle temporairement alors qu’elle se proclame « mother of arts » comme en atteste les deux baisers qu’elle dépose sur le front de George et Tom. Elle devient leur conseillère et critique artistique, décision qui s’avèrera être fructueuse puisque les deux hommes vont gravir les échelons de la société et acquérir une certaine renommée. Force est de constater que le personnage de Gilda nous interroge sur sur la condition féminine : « Quelque chose m’est arrivé qui arrive normalement aux hommes » dit-elle à ses deux prétendants. Elle rejette alors non pas sa féminité mais le stéréotype de la « fille sage » auquel elle s’efforcera vainement de se plier par un mariage de convenance avec Plunkett. « Design for living », le titre original du film montre que l’initial chaste couple tâtonne afin de trouver ses propres règles, son choix de vie.
A l’aube du code Hays et la censure, l’évocation de la sexualité est omniprésente. « Pas de sexe entre nous, c’est un accord de gentlemen ! » est sans doute la plus célèbre phrase de
Sérénade à trois. Gilda, George et Tom concluent un accord « de gentleman » à l’amiable, pas de sexe. Gilda elle-même à l’initiative de cet accord ne tardera pas à le rompre, lorsque s’allongeant sur le divan dans une pose alanguie face à George, elle lui fait la confession qu’elle ne tient pas ses engagements. Par la suite, elle n’hésite pas à tromper George avec Tom et s’enfuir avec les deux hommes alors qu’elle est mariée à Plunkett. La fidélité et l’intégrité ne sont pas de rigueur, c’est l’adultère et le libertinage qui sont à l’honneur. Le happy ending montre que l’histoire est quasi cyclique car les trois personnages en liesse reforment un trio comme au début de l’intrigue, bercés non pas par le bruit et les ballottements du train mais d’une voiture. La boucle est bouclée. Cependant, ils semblent délestés de leur jalousie et sont désormais « prêt à partager ». L’amour et l’amitié sont conciliés, préservés et nous savons que le fameux « accord de gentleman » une nouvelle fois abordé par Gilda ne sera pas respecté. Tout concorde à nous laisser croire qu’ils entament une relation de libertinage, un ménage à trois pérenne, dans le continuum de l’histoire.
Clara Gentilini
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